Yazmakla ilgili kaygılarımın benden dışsallaşıp başka biri olacak kadar büyüdüğü bir günün akşamında kaygılarım kadar yeni bir oyun seyrettim.
Yazacağım oyunları ilk temsillerinde izlemeyi doğru bulmasam da, H. Emre Ünal ve Nezaket Erden’in isimlerini yan yana görünce — sezon sonu da yaklaşmışken — bu fırsatı riske atamadım. Çünkü Dirmit’i izleyenler bilir ki sahnedeki bu birliktelik riske atılacak bir şey değildir. Fakat bu iki yetenekli sanatçıdan önce oyuna olan merakımı kabartan oyunun ismi oldu.
En Sevdiğinden Başla ya da başka bir deyişle her yazarın üretim sürecinde başına bela, ayağına çelme olan bir method; KILL YOUR DARLINGS. İlk taslağın ve o taslağa duyulan heyecanın ardından gelen, ‘asıl şimdi başlıyoruz’ hissini çağrıştıran bir metodu, oyunun ismi olarak gördüm ve zor bir günün ardından oyunu izlemeye gittim.
Oyunu bu yöntem üzerine okuyacağım için yazıma da bu metodu anlatarak başlayayım. "En Sevdiğinden Başla/Sevdiklerini Öldür" bir yazarlık kuralından çok, bir revizyon refleksidir ya da talebidir. Revizyon aşamasında karşımıza çıkar.
İlk kez 20. yüzyılın başlarında İngiliz yazar Sir Arthur Quiller-Couch’un “kill your darlings” ifadesiyle dile getirilmiştir. Zamanla bu tavsiye, metniyle fazlaca duygusal bağ kuran yazarlar için bir tür yaratıcı soğukkanlılık öğüdüne dönüşmüştür. Yöntem çoğu zaman Faulkner’la anılsa da bu yaklaşımın kaynağı On the Art of Writing (1916) adlı metne uzanır. Süreç şudur: İlk taslak tamamlandığında, bir metne dışarıdan bakmanın, dışına çıkmanın zamanı gelir.
O sırada en sevdiğiniz cümle, karakter ya da sahne, aslında anlatıyı yavaşlatan, yönünü saptıran bir fazlalığa dönüşmüş olabilir. Ya da çoğu zaman yazar sadece güzel konuşmaya karar vermiştir. O kısmı sadece sevdiğiniz için tutuyorsanız, hikâyenin ihtiyaçlarını göz ardı ediyorsunuz demektir.
Metod ‘sevmek’le kurulan sıkıntılı bağın ve ilişkinin bütüne olan etkisinin altını (aslında üstünü) çizer. Bu yüzden “sevdiklerinizi öldürmek,” bir şeyi metinden çıkarmakla değil, o şeye dair duygusal bağı sorgulamakla başlar.
Hikayemize ait olmayan bir şeyi sadece sevgi tanımıyla hikayede tutmak, bağımlılıktır. Oysa aidiyet, zaten kendiliğinden kurulan bir bağdır. Zorlamadan, yapışmadan, sararak hikâyenin ritmiyle uyum içinde şekillenir.
Bir öğe anlatının ‘hizmetinde’ değilse, onunla vedalaşmak gerekir. Selen Örcan’ın kaleminden çıkan, H. Emre Ünal’ın yönettiği ve Nezaket Erden ile birlikte oynadıkları En Sevdiğinden Başla oyunu da bu eksende kurulmuş bir hikâye.
İki genç sanatçının, her şeyden biraz olmak zorunda bırakıldıkları bir sektörde; oyuncu, yazar ve yönetmen olarak var olmaya çalışırken yaşadıkları zorlukları anlatan ve kendi biricik hikâyelerinden nüveler taşıyan bir oyun En Sevdiğinden Başla. Nezaket Erden ve Hakan Emre Ünal; Ömer ve Leyla karakterleri olarak sahnedeler.
Oyun, Ömer’in bir yapımcı görüşmesinde açılıyor. Yazdığı bir dizinin bilmem kaçıncı revizyon toplantısındalar.
Yazmak yeteneği ve kabiliyeti her gün sınanan, her gün yazdığı şeye revizyon almanın yıkıcı psikolojisini yansıtan Ömer’i ilk olarak bu duygunun içinde tanıyoruz. Seyirlik olanla yaşanmış olan arasında gidip gelen anlatı, yer yer kurmacayla gerçeğin sınırını flulaştırıyor. Ve tam da bu gri alanda, seyircisini diken üstünde tutuyor. Fakat açılışıyla seyirciyi içine almakta zorlanan bir tempo sorunu mevcut. İlk sahnelerdeki bu sendeleme, ilerleyen bölümlerdeki güçlü dramatik akslara seyircisini hazırlıksız yakalıyor.
Bu ritim aksaklığı oyunun henüz ikinci temsilinde oluşundan kaynaklanıyor olabilir, gittikçe temposunu yakalayacaktır. Ömer’in evden çıkamaması ve sosyal fobisi evden üretiyor maskesi altındayken, Leyla’nın bir kanıtlama pratiğine dönüşürcesine her şeyin peşinden koşusu ‘sanat için’ olarak karşılık buluyor. Her an her şeye dönüşebilecek bu hislerle, üç saati aşan bir filmin kurgu masasında ya da gittikçe kısalması gerekirken her revizyonda uzayan bir senaryonun başında gibiler.
En sevdiklerinden başlamalılar atmaya. Biz yalnızca sahnede bir çift arasındaki travma izleğini takip etmiyoruz; üretim süreçleri, yaratıcı krizler, toplumsal cinsiyet rolleri ve sektörel eşitsizlikler bu ilişkinin kırılma noktalarına katman katman ekleniyor. Toplumsal cinsiyet eşitsizliğinden kaynaklanan şiddet pratikleri oyunun çekirdeğinde hissediliyor.
Örneğin, oyun boyunca Leyla’nın hayatına dair pek çok bilgiyi Ömer’den öğreniyoruz: Ne zaman düşük yaptığı, neden çocuk istemediği, arzuları, zaafları... Leyla’nın çocuk sahibi olmak istememesi —ki çocuk sahibi olmak istemek bir karardır aslında— gibi en temel kararları bile, onun değil, Ömer’in ağzından duyuyoruz. Hatta Leyla, bunun yalnızca onun kararı olabileceğini, çünkü bedeninin ona ait olduğunu bile Ömer’den duyuyor. Bu örtük manipülasyon ve kendini modern erkek imajında sabitleyen erbilmişlik Leyla’yı kuşatıyor.
Oyun, zaman zaman Sezen Aksu’nun Farkındayım şarkısıyla bölünüyor. Klişe müzikaltı trüğünü -zaten bu klişeyi çalıştırmak için klişe oluşunu kullanıyor- öyle güzel kullanıyor ki "Bu Kızı Yeniden Büyütmeliyim" sözüyle finale kuşanıyoruz. Nezaket Erden’in canlandırdığı Leyla çok boyutlu, sahici ve sahnede varlığı hissedilen bir karakter.
Erden’in komediye yatkınlığı da karaktere ayrı bir lezzet katıyor. Fakat her ne kadar oyun otobiyografik öğeler taşısa da Nezaket Erden’i ve ünlü difenbahyasını bir süre birlikte görmememiz gerektiğini düşünüyorum.
Oyunda H. Emre Ünal’ın Ömer’iyse giderek derinleşen, anlaşılması geciken ama bir o kadar da sinir sistemini zorlayan bir karakter. Ünal, bu karaktere taşıdığı rahatsız edici dürüstlükle iz bırakıyor. Fakat karakterin hikâyedeki işlevi, başta yalnızca Leyla’nın karşıt kutbu olmakla sınırlı kalıyor gibi hissettirse de başlı başına özgül bir ağırlık taşıyan karakter olduğunu oyunun final altında hatırlatıyor.
Sahne tasarımı sade, iç içe geçen sahneler, dekor kullanımındaki yalın akışkanlıkla destekleniyor. Projeksiyon kullanımı, Nezaket’in yakınlarını sahneye dahil ediyor ve finalde görece iç ferahlatıcı bir kırılma yaratıyor. Ancak mekânsal yerleşim daha bütünlüklü ya da hikayenin içinde bir oyun olarak düşünülmüş yaratıcı bir fikirle sunulabilirdi.
Oyunlarda projeksiyon kullanılırken barkovizyon işlevinden fazlasını bekliyorum. Barkın Sarp’ın canlandırdığı yapımcı ve yönetmen karakterleri zaman zaman karikatürleşiyor.
Tek kulağında airdpodsu olan, sürekli biri tarafından aranan ve duyma yetisinin %10’uyla yazarını dinleyen yapımcının karikatürleşme anını hem sevdim hem de sevmedim.
Sevdim çünkü, yapımcı olmanın gerektirdiği bir karikatür ân ve hâl zaten vardır buna karşın sevmedim çünkü orada daha şiddetli bir şey beklerdim.
Kocaman bir sermayenin karşısına yalnızca yazılmış bir sayfayla dikilmenin hem kırılganlığını hem de gücünü aynı anda hissetmek isterdim.
Ömer karakterinin yaşadığı katarsisle bu duygunun aktarılması mümkün değil. Sanat üretiminde karşılaşılan iktidar mekanizmalarının metinde daha ciddi bir tehdit olarak yer alması, oyun adına çok daha güçlü bir dramatik gerilim yaratabilirdi.
Metnin en etkileyici sahnelerinden biri; ‘artı eksi listesi’. Leyla’nın attığı her artının Ömer’de bir eksik olarak yankılanması, Leyla’nın artılarının Ömer için eksi anlama gelmesi oyunun ve içinde soluk almaya çalıştıkları ilişkilerinin özeti gibiydi. Oyunda Ömer bir şeyi yapamadıkça Leyla bedel ödüyor, Leyla’nın defterine attığı bir artı Ömer’de bir eksi olarak karşılık buluyor.
Ömer kendi artı eksi listesini çıkarmıyor, birinin listesini tutuyor. Ömer, partnerinden artıları ve eksileriyle bir birey olmasını değil, kendi istediği biçimde biri olmasını talep ediyor. Olduğu kişiyi değil olmasını istediği kişiyi seviyor ve bunun ağırlığını da psikolojik şiddete dönüştürüyor. Ömer Leyla’nın sürekli ona muhtaç olmasını istiyor. Hatta Ömer çocuk istemediğini Leyla’ya anlatırken ve bu tamamen onunla ilgili bir kararken sanki bu Leyla ile ilgiliymiş gibi davranıyor. Leyla’yı, “sanki benden istemiyor” gibi bir yoğun hisle yalnız bırakıyor. Ömer bir tek sevmek için listeler yapıyor. Leyla’yı sevmek için Leyla’dan sürekli bir şey istiyor.
Yalnızca “ben” diyen ve olumsuz duyguları çoğaltan bir erkek karakterle, duygularını açıkça ifade etmek isteyen bir kadının -ki Leyla’nın duygularını ondan önce tarifleyen biri Ömer- aynı evde, aynı sektörde, aynı sahnede hatta aynı yatakta olmasının travması oyun boyunca yankı bulan esas mesele. Oyundaki toplumsal cinsiyet eşitsizliği katmanı yalnızca hane içinde değil, sektörel olarak da kendini hissettiriyor; örneğin Ömer’in yapımcıdan aldığı geri bildirim YALNIZCA yazdığı şeye aitken Leyla’nın her seferinde önce; bedenine, jinekolojik geçmişine, politikliği kişisel oluşundan gelimlenen alanına ve sınırlarına gelen bir geri bildirim var.
Aynı işi, aynı olmayan bir ücrete yaparken bir de baskı yönünde başka bir mekanizmanın işle(n)diğini görüyoruz. Kimse Ömer’e ‘sen masum bir erkek castısın’ ya da ‘bakir enerjin var’ imasında bulunmuyor. Buna gerek duymuyor.
Leyla ise bir kadın oyuncu olarak sektörün onu ittiği yerden çıkabilmek için arthouse bir film için mide yakan poğaçalarla Erzurum’a, oradan vibratörüyle formatı seks pozitif sohbet olan bir talkshowa katılıyor. "En Sevdiğinden Başla", duygularla yapılan bir işin, duygular tarafından nasıl yutulabileceğini de gösteriyor. Oyun, sadece bir ilişkinin çözülüşünü değil, yaratıcı emeğin ve birlikte üretmenin psikolojik bedellerini de önümüze seriyor.
Oyun 100 dakika, belki biraz daha kısa olabilirdi, özellikle Ömer ve yapımcı aksında bir miktar trim izleyici lehine olacaktır. Selen Örcan’ın kaleminden çıkan bu metin, Ölü Mevsim filmiyle birlikte sonrası için Örcan adına bir takip vaadi sunuyor.
Türkiye çağdaş tiyatrosu içinde, devised tekniğin en güçlü örneklerinden biri olarak parlayan En Sevdiğinden Başla; eğer bir şey hikayenize hizmet etmiyorsa, onu ortadan kaldırmak zorundasınız diyor ve ekliyor; ilişkiniz gibi.
Yazar notu; Ömer keşke arkadaşım olsaydı ve ona; ‘Sahnedesin diye Leyla için dağı delmene, çölü aşmana gerek yok, anlamak için çaba harcamadığın yalnızca severek ayakta tutabilirim sandığın bu ilişkiyi bitirme gücün olsa yeterdi’ demek istiyorum.
(TY/EMK)
